CRITIQUE D’ART EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE


CRITIQUE D’ART EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE
CRITIQUE D’ART EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE

La critique d’art est un «genre littéraire autonome qui a pour objet d’examiner l’art contemporain, d’en apprécier la valeur et d’influencer son cours». Cette définition – donnée par Albert Dresdner en 1915 dans son ouvrage Die Kunstkritik et adoptée par Pierre Vaisse (Romantisme , 1991) – permet d’isoler de la «littérature d’art» dans son ensemble un genre spécifique qui connaît dans la France du XIXe siècle un essor sans précédent. Cet essor est dû à la qualité des artistes qui, attirant l’attention d’autres créateurs, de Stendhal à Huysmans, suscitent des débats esthétiques renouvelés. La fraternité entre les arts, sensible depuis le romantisme, conforte cette association entre l’écriture et l’œuvre plastique. Mais les artistes, par l’engagement social et politique de leur œuvre, provoquent également l’intérêt de témoins étrangers à ces cénacles.

Créé par Colbert en 1667, le Salon, exposition des «artistes vivants», devient au XIXe siècle, jusqu’à son éclatement après 1880, une manifestation populaire et suivie, le plus souvent annuelle – occasion de découvertes, de confrontations ou de révisions: «On ne voit que des nez en l’air, des gens qui regardent avec toutes les façons ordinaires et extraordinaires de regarder l’art» (E. et J. de Goncourt, Manette Salomon , 1867). Ces manifestations, comptant au fil des ans un nombre croissant d’exposants, s’enrichissent avec les Expositions universelles d’une participation étrangère importante qui, dès 1855, permet de dresser un panorama pertinent de l’art occidental. Le développement de la presse favorise celui des «salonniers» qui rédigent des feuilletons pour les journaux non spécialisés ou s’adressent, dans les colonnes de L’Artiste à partir de 1831, dans celles de la Gazette des beaux-arts , fondée en 1859 par Charles Blanc, à un public plus averti. Si le XIXe siècle n’a certes pas inventé la critique – qui connaît dès l’Antiquité avec l’ekphrasisdescription») une expression élaborée –, il a cependant fait d’elle, en raison de l’importance et de la variété de ses textes, un acteur essentiel de la vie artistique.

Écrivains et critiques d’art

«SALON (faire le). Début littéraire qui pose très bien son homme.» Cette boutade de Flaubert n’est pas qu’une «idée reçue», c’est un constat: de fort nombreux écrivains ont mis cette stratégie en pratique, au point que l’approche de la critique d’art fut longtemps l’affaire des seuls historiens de la littérature. Jusque vers 1890, il n’existe pas vraiment de commentateurs professionnels, d’autant que la vie artistique est centrée sur le Salon. La plupart des «vrais» critiques ont donc aussi fait œuvre littéraire, et bien des écrivains furent des critiques occasionnels, parfois avec bonheur, mêlant souvent à leur jugement des critères littéraires. Ainsi, Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889), commentant en 1864 le Combat des navires Kearsage et Alabama (1864, Museum of Art, Philadelphie), remarque-t-il: «Manet a fait comme Stendhal dans sa bataille de Waterloo, vue par derrière, et dans un seul petit groupe éloigné du champ de bataille.» À une époque où l’histoire de l’art n’est pas encore vraiment une discipline autonome, la critique émane donc moins de ses spécialistes que de spectateurs inspirés, surtout habiles à manier le verbe.

Dans cette longue tradition, le rôle de Diderot (1713-1784) paraît évidemment souverain, et au XIXe siècle peu de critiques français se soustraient à cet héritage. L’auteur de l’Essai sur la peinture (1766), rédigé «pour faire suite au Salon de 1765», a rendu compte pour la Correspondance littéraire de Grimm des expositions du Louvre pendant plus de vingt ans, de 1759 à 1781. Inédite, cette chronique est progressivement révélée au XIXe siècle: la revue L’Artiste – qui dès sa création joue dans le débat esthétique un rôle essentiel – publie en 1831 des fragments du Salon de 1763 , et observe que, «fécondant les idées de son siècle», Diderot s’est aussi porté «sur le terrain des questions agitées» par l’époque contemporaine. Les mêmes colonnes abritent en mars 1845 le Salon de 1759 , peu avant que Baudelaire, qui en est impressionné, ne publie son premier texte critique. La liberté d’un style vivant – descriptions inspirées, dialogues étourdissants, tel celui suggéré par La Jeune Fille pleurant son oiseau mort de Greuze, dans le Salon de 1765 – séduit autant que les idées exprimées, largement reprises au XIXe siècle. La reconnaissance de la personnalité du peintre – l’art réalisant de la nature un simulacre –, le refus du «modèle idéal» au profit du modèle intérieur, le retour à l’«état de barbarie», à l’innocence seule capable de disposer au renouvellement, dessinent , avec la primauté accordée au sujet, les grandes lignes des engagements futurs, sans que soit oubliée l’importance de la facture des œuvres, «du technique». Avant que Félix Fénéon ne s’insurge en 1884 dans la Revue indépendante contre cette critique qui vise à «reconstruire de toutes pièces l’œuvre qu’on examine, au lieu de la scruter, de la démonter, d’en exposer le mécanisme», un intérêt presque unanime pour l’œuvre esthétique de Diderot rassemble les observateurs des Salons du XIXe siècle.

La qualité de la langue s’impose d’autant plus que la description des œuvres, en l’absence de leur reproduction systématique, constitue alors une partie importante du travail du critique. On a souvent reproché à certains de limiter leur tâche à cette équivalence littéraire de la réalisation plastique. L’œuvre considérable de Théophile Gautier (1811-1872), qui s’étend sur une quarantaine d’années, a été sur ce point l’objet de contestations nourries, dont la plus célèbre reste celle de Delacroix: «Il prend un tableau, le décrit à sa manière, fait lui-même un tableau qui est charmant, mais il n’a pas fait œuvre de véritable critique» (Journal , 17 juin 1855). Ce goût de la «transposition d’art» est appelé à une brillante carrière: son influence est évidente, pour ne citer qu’un exemple, dans la virtuosité descriptive des frères Jules (1830-1870) et Edmond (1822-1896) de Goncourt, en particulier à leurs débuts, comme dans le Salon de 1852 .

L’attention extrême à la formulation contribue aussi à la définition d’une esthétique qui souvent chez les écrivains se confond avec celle de leur œuvre. On retrouve dans les choix artistiques de Gautier ceux qu’il exprime dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835). La quête de «l’art pour l’art» – qui ne veut pas dire «la forme pour la forme» mais «la forme pour le beau» – éclaire le refus du réalisme: Courbet est surnommé le «Watteau du laid», pour se complaire avec «maniérisme» dans la trivialité. La célébration de la beauté pure trouve sa correspondance dans l’admiration portée à Ingres, qui associe en une harmonie parfaite, comme dans La Source (1856), l’idéal et la nature. La solidité d’une telle peinture, équivalent de l’éclat marmoréen de sa poésie, comble les aspirations profondes de Gautier, pour qui l’art doit conjurer la mort. La sculpture, traversant les siècles sans altération, lui semble aussi garantir cette victoire.

Bien d’autres positions sont ainsi définies par des idéaux aussi littéraires que plastiques. La défense assidue de l’œuvre de Gavarni (1804-1866) par les frères Goncourt, qui lui consacrent un ouvrage en 1873, n’est pas étrangère à leur admiration pour Balzac: le dessinateur et l’écrivain semblent être les historiens d’une société dont les auteurs de Germinie Lacerteux (1865) veulent aussi poursuivre la chronique. L’évolution des choix peut enfin être intimement liée à ceux d’une carrière littéraire, et donc échapper au strict objectif d’une évaluation esthétique. S’opposant à Zola, après un engagement naturaliste à ses côtés, Joris-Karl Huysmans (1848-1907) entrevoit d’abord dans la peinture de Gustave Moreau la légitimité d’un tel revirement, après quelques tâtonnements avant-coureurs: les artifices de la parure détaillés dans la description de la Nana de Manet en 1877 annoncent déjà ceux des Salomé dans À Rebours (1884).

Par le prestige de sa personnalité et de son œuvre poétique, Baudelaire paraît la figure de proue de cette conception littéraire de la critique, et ses écrits esthétiques exercent une séduction tyrannique. Dès sa première œuvre, le Salon de 1845 , il impose des jugements personnels dans un style percutant. Contre le paysage, «genre inférieur [qui vire] au culte niais de la nature», contre la sculpture, jugée le plus souvent «ennuyeuse», contre la photographie, qui n’est qu’une «science matérielle», Baudelaire, restant tardivement attaché au romantisme, défend le triomphe de l’imagination, la «reine des facultés». L’œuvre esthétique du poète des Fleurs du mal vibre d’un hommage persistant à Delacroix qui reflète souvent l’étroite union de ses inspirations: le fantasme baudelairien des Femmes damnées ne s’exprime-t-il pas, par exemple, dans l’interprétation singulière des Femmes d’Alger , soulignant la «mélancolie» qui y respire et nous guide vers les «limbes insondables de la tristesse»? Pourtant, si Baudelaire aime chez son héros cet «esprit endiablé de rivalité avec la parole écrite», il refuse violemment le spectre de la peinture littéraire. À propos de Louis Boulanger, interprète attitré des visions hugoliennes, il lâche: «C’est le poète qui a fait tomber le peintre dans la fosse.» Si son premier Salon a eu un rayonnement discret, Baudelaire a rapidement imposé une certaine conception de la critique, qui connaîtra jusqu’à la fin du siècle des adhésions renouvelées. Contre le naturalisme, Albert Aurier (1865-1892), tentant de définir, avec la défense du symbolisme, une critique «idéiste», prône en quelque sorte un retour à la vision baudelairienne: «La meilleure critique picturale sera toujours celle faite par un poète.» Dans cette perspective se situe aussi la démarche de Charles Morice (1861-1919), ami de Gauguin, qui met en valeur les «nécessités intérieures» de l’artiste.

Critique d’art et histoire de l’art

Si la critique d’art du XIXe siècle a pu parfois s’apparenter à un genre littéraire, elle recourt cependant à des instruments spécifiques. Il n’est pas d’«articlier», pour reprendre le terme condescendant de Baudelaire, qui n’ait eu à cœur de justifier sa compétence en établissant des rapprochements avec l’art du passé. Ce mode d’approche est de plus inscrit dans les mentalités du temps: l’historicisme marque profondément l’art du XIXe siècle, et son déroulement semble jalonné par les exhumations successives. De nombreux critiques sont donc des amateurs, voire des découvreurs d’expressions plus anciennes qui influencent sensiblement le jugement qu’ils portent sur l’art contemporain. Les travaux pionniers de Champfleury (1821-1889) sur les frères Le Nain, comme lui originaires de Laon, lui sont inspirés par sa sensibilité «réaliste». La publication de ces recherches, commencée en 1849, avant l’ouvrage de 1862, confirme le goût du critique républicain pour la simplicité et la vérité, hostile par exemple à la tendance néo-grecque de Jean Léon Gérôme (1824-1904), baptisée «école du calque». Faisant véritablement œuvre scientifique, refusant l’esprit des «biographes littéraires qui pittoresquent l’homme dont ils ont à parler», Champfleury souligne la grandeur de ces témoins de la réalité au XVIIe siècle: s’adonnant à «ce qu’on appelle niaisement la peinture de genre, [ces] peintres de la famille et des gueux [sont] des historiens». Établissant des parallèles avec les démarches contemporaines, cette interprétation guide le soutien de Champfleury à Un enterrement à Ornans (1850, musée d’Orsay, Paris) de Gustave Courbet (1819-1877) et à l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, prélude à la publication du Réalisme en 1857. Théophile Thoré (1807-1869) adopte une attitude voisine. Astreint à l’exil en 1848, il voyage et se consacre en particulier à l’étude des maîtres hollandais – on lui doit la redécouverte de Vermeer –, sur lesquels il publie plusieurs travaux sous le nom de William Bürger. Dans un article de 1857, «Nouvelles tendances de l’art», l’auteur insiste sur «le caractère profondément humain de l’école néerlandaise», s’attachant surtout à Rembrandt, «celui-là qui aime “le genre humain” et fort peu le genre héroïque». La célébration enthousiaste de «cette histoire peinte des hommes et des actions» annonce l’encouragement – même mesuré – à ses contemporains réalistes.

L’Art du XVIIIe siècle, vaste travail publié en fascicules par les frères Goncourt à partir de 1859 et terminé par Edmond en 1875, éclaire aussi le regard de deux témoins de leur temps. Le rôle de Jean Siméon Chardin, peintre tant admiré, qui leur semble l’historien de sa société, explique certains de leurs choix, comme la prédilection pour Gavarni.

Avec Les Maîtres d’autrefois (1876), le peintre-écrivain Eugène Fromentin (1820-1876) offre un autre exemple du recours au passé pour comprendre et juger le présent. Écho quotidien d’un voyage en Belgique et en Hollande, ce livre, essentiellement consacré à Rubens et à Rembrandt, n’est certes pas un traité de peinture contemporaine, et les artistes vivants ne sont jamais directement cités. Pourtant, ils sont, en filigrane, souvent présents, rappelant que Fromentin a inauguré sa carrière littéraire par un compte rendu du Salon de 1845. À propos de l’école hollandaise, il s’interroge sur l’évolution française du paysage au XIXe siècle. Deux ans après la première exposition impressionniste (1874), il exprime ses réticences sur le «plein air , la lumière diffuse, le vrai soleil [qui] prennent aujourd’hui une importance qu’on ne leur avait jamais reconnue et [qu’ils] ne méritent point d’avoir». À propos des peintres de genre tels Metsu ou Pieter de Hooch, chez qui on remarque «le plus merveilleux emploi qu’on ait jamais fait du clair-obscur», il note l’évolution contraire en France, conduite par Manet: «L’abus des rondeurs inutiles a jeté dans l’excès des surfaces plates, des corps sans épaisseur.»

Mais cette critique «historique» qui s’autorise de l’ancien pour juger du nouveau est combattue par ceux qui s’engagent dans le débat impressionniste. Répondant à Fromentin, Edmond Duranty (1833-1880) refuse dans La Nouvelle Peinture (1876) le principe de ces références pour les artistes qui viennent d’exposer à la galerie Durand-Ruel : «Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l’origine ne se peut retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du XVIIIe siècle.» Duranty milite dans ses nombreux articles pour un art nouveau qui naît et s’épanouit loin des modèles.

«Partiale, passionnée, politique»

Savante, la critique a en effet pour but essentiel d’exprimer un engagement sur l’art vivant dont Baudelaire a résumé la force: une conception «partiale, passionnée, politique» répond seule à l’«à quoi bon?» formulé au début du Salon de 1846. On a souvent opposé à cette pugnacité l’«empathie» de Gautier, qui souhaite comprendre plus que juger l’art de son temps. Mais comme l’a montré une exposition au musée d’Orsay à Paris (La Critique en liberté , 1997), cette «bosse de l’approbativité», selon le mot de sa fille Judith, est chez Gautier relative. Et, pour la plupart des critiques, le jugement esthétique s’apparente en effet à un combat: chez Émile Zola (1840-1902), le recueil de seize articles de «Causeries littéraires et artistiques», paru en 1866 sous le titre Mes Haines , a déjà le ton du J’accuse de 1898.

L’engagement est sollicité par l’émergence, aux Salons, de tendances nouvelles qui pimentent les chroniques. La présence de la peinture anglaise en 1824, avec la Charrette de foin de Constable, l’apparition de la sculpture romantique autour de 1830, le prétendu renouveau de la peinture d’histoire avec les commandes pour les galeries de Versailles ouvertes en 1837, la découverte d’un courant néo-grec avec le Combat de coqs de Gérôme en 1847 sont autant d’occasions pour susciter le débat. Mais des questions plus fondamentales viennent aussi l’agiter, parfois pendant plusieurs années, comme celles du réalisme autour de 1850 ou de l’impressionnisme après 1870. Au sein de ces affrontements, l’exemple moins spectaculaire de l’opposition entre Ingres et Delacroix n’est pas qu’une vision traditionnelle de manuel d’histoire de l’art. Elle semble, confortée par l’Exposition universelle de 1855, cristalliser les antagonismes entre dessinateurs et coloristes au milieu du siècle. Il est rare qu’à l’exemple des frères Goncourt on soit à la fois hostile aux deux maîtres, reprochant à Delacroix ses «grandes machines épileptiques» et à Ingres ses «portraits morts». Théophile Thoré, développant le culte de la nature, refuse aussi chez Ingres cette absence de vie, sensible dans la Grande Odalisque (1814, musée du Louvre): «Cela ne ressemble point au velouté de la chair vivante. Le dessous des pieds est comme une vessie pleine; l’oreille est trop haute, comme dans l’Œdipe ; les cheveux sont vert d’eau...» Il rejoint Baudelaire qui, reconnaissant à Ingres la qualité de ses portraits de femmes et même ses talents de coloriste, loue dans l’essai de 1863, L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix , la rapidité d’exécution, la science du dessin et de la couleur, la réflexion ambitieuse nourrie d’érudition, la suprématie de l’imagination, la recherche enfin de l’idéal qui aboutit au surnaturalisme: «intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini». Autour de l’affrontement de ces deux maîtres est construit le compte rendu de l’Exposition universelle de 1855, isolant deux pôles contradictoires de la peinture occidentale, appelés à faire naître les développements essentiels de l’avenir.

Car la question fondamentale reste bien celle de la nouveauté, de l’accord d’une œuvre avec l’expression de son temps. Si Étienne Jean Delécluze (1781-1863), surnommé pour sa longévité le «Nestor artistique», n’a cessé de soutenir dans le Journal des débats l’idéal néo-classique hérité de Winckelmann, puis de David, dont il fut l’élève, la «modernité» est au cœur du débat esthétique. Stendhal, pourtant peu téméraire dans ses choix, la recherche dès le Salon de 1824: «Et que me fait à moi le bas-relief antique? Tâchons de faire de la bonne peinture moderne.» Traversant le siècle, cette obsession réapparaît dans les réticences des Goncourt, formulées en 1862 dans leur Journal : l’art grec est «le réalisme du beau. Pas de fantaisie, pas de rêve. C’est l’absolu de la ligne». Même combattue, la notion de beauté idéale a cependant la vie dure: le spectre de la «laideur» resurgit en effet au cours du siècle pour dénoncer les tendances nouvelles du romantisme comme celles du réalisme. Pourtant la «modernité» est attendue qui promet, selon Baudelaire, «le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable».

L’enjeu esthétique se double donc d’un engagement social, et, dès le romantisme, on note que la défense de la liberté dans les arts est associée, dans les colonnes du Globe ou de la Revue française à celle d’autres valeurs, plus politiques. Si certains, comme Théophile Gautier, hostile à Courbet, défendent l’isolement de l’art qui «existe pour lui-même, en dehors de la philosophie, de la poésie et de l’histoire», beaucoup s’impliquent dans des choix à portée plus vaste, dont témoigne de manière exemplaire celui de Théophile Thoré. Après des études de droit à Poitiers, il s’inscrit au barreau de Paris; il est alors attiré par le débat politique et milite dans l’action républicaine. Les positions esthétiques qu’il défend à partir de 1833 sont inséparables de son socialisme mystique. Contre cette «malheureuse et funeste théorie de l’art pour l’art», il s’engage pour une expression créative profitable et accessible au plus grand nombre. La peinture d’histoire peut contribuer à jouer ce rôle éducatif: ainsi Thomas Couture (1815-1879), dont l’immense toile Les Romains de la décadence (musée d’Orsay, Paris), du Salon de 1847, symbolise, «comme deux vers brûlants de Juvénal, la philosophie et la poésie qui contemplent tristement les excès d’un monde condamné». Le tableau de genre est aussi de nature à améliorer la société: avec ses scènes de pêcheurs ou de paysans italiens, Léopold Robert (1794-1835) «a réhabilité les inférieurs, en les douant de beauté, d’intelligence et de vertu». Sensible aux vertus pédagogiques de l’art, Thoré évite pourtant le piège de la critique militante. Son jugement, reconnaissant l’importance de l’individualité et du sentiment, trouve surtout dans le paysage – dont il a vigoureusement soutenu le succès naissant – la réalisation de cet art «pour l’homme», compréhensible à tous, qu’il recherche d’abord. L’Allée de châtaigniers (1834, musée du Louvre) de Théodore Rousseau (1812-1867) lui permet d’entrevoir dans «la percée du ciel «une sorte d’autel radieux au fond du monument sombre». Contrairement à Baudelaire, qui se méfie des paysagistes «trop herbivores» et préfère la poésie artificielle des villes, Thoré n’aime guère Paris et pense que son époque «a perdu le sentiment de l’art [parce qu’elle] a perdu le sentiment de la nature». Juriste comme lui, Jules Castagnary (1830-1888), républicain convaincu, est souvent proche de Thoré à ses débuts, dans son goût du symbole et de l’idéalisme, auquel il renonce peu à peu pour défendre Courbet et le réalisme à partir de 1860: la «mission» de l’artiste est de s’adresser à la société dans un langage «simple, clair, intelligible même aux plus humbles» baptisé «naturalisme». Proche des préoccupations quotidiennes, Castagnary repousse les chimères, parmi lesquelles l’orientalisme, symbole d’une fuite facile et inutile, est devenu une sorte de bouc émissaire.

L’engagement peut conduire à des interprétations radicales, telle celle que propose Pierre Joseph Proudhon (1810-1865) dans son traité Du principe de l’art et sa destination sociale (1865), où l’œuvre de Courbet est surtout envisagée sous l’angle du message humanitaire, répondant à la définition donnée par le philosophe: «Je définis l’art une représentation idéaliste de la nature et de nous-mêmes, en vue du perfectionnement physique et moral de notre espèce.»

Un «métier»

Quoique encore imparfaitement définie, dans ses manifestations multiformes, la tâche du critique d’art apparaît vite, au XIXe siècle, éloignée de l’«oisiveté officielle», du «perpétuel et volontaire loisir» – spectre que souhaitait conjurer Gustave Planche (1808-1857), l’une des grandes figures de la période romantique. Sa conception d’une «critique consciencieuse et sévère» révèle une «besogne [...] âpre et ardue» dont se précisent, au fil du siècle, les exigences où l’on peut lire la définition d’une technique et l’esquisse d’un profil «professionnel».

La chronique d’exposition adopte le plus souvent la forme d’une promenade conduisant le lecteur dans l’enfilade des salles, au gré de groupements constitués par le critique. Les commentaires sont distillés dans la presse, parfois sur une longue durée, dans l’esprit des feuilletons littéraires. Même s’ils sont par la suite repris en volumes, il est rare qu’ils échappent à cette conception itinérante et énumérative qui vient enrichir les données du «livret» de l’exposition. Publié sous le titre d’«Explication des ouvrages...», ce répertoire des exposants, livrant avec le nom et l’adresse des artistes celui de leur maître, indiquant de manière plus ou moins développée le sujet des œuvres, constitue la première et indispensable approche critique, dont certains, finalement, s’éloignent peu. Contre ce genre de «guide-ânes», Baudelaire, après le Salon de 1845 , élabore une formule qui échappe à la fidélité descriptive. Le Salon de 1846 est en effet composé comme un traité d’esthétique autour de la question de la modernité, tandis que celui de 1859 se rassemble autour de l’imagination. À cette dernière manifestation, Baudelaire fait une seule visite, après cette boutade: «J’écris maintenant un Salon sans l’avoir vu. Mais j’ai un livret . Sauf la fatigue de deviner les tableaux, c’est une excellente méthode [...]. On craint de trop louer et de trop blâmer; on arrive ainsi à l’impartialité.»

La question des angles de vue, de la présentation que l’on veut accessible ou ambitieuse, répond en fait au souci d’emporter l’adhésion du spectateur-lecteur, devenu omniprésent avec l’inflation du nombre des visiteurs. Le ton importe donc autant que la construction, et certains exploitent des artifices déjà connus. Alexandre Astruc (1835-1907) se souvient de Diderot en introduisant dans Les Quatorze Stations du Salon (1859) un dialogue vivant entre le modèle d’un tableau – La Jeune Fille à l’œillet , d’Hippolyte Flandrin – et le critique. Il recourt souvent à l’humour, spécialité dans laquelle Edmond About (1828-1885) se montre virtuose. Le sens de la dérision, déjà affûté par les brocards assassins de son essai sur La Grèce contemporaine (1854), donne chez lui du relief à une critique bourgeoise assez peu téméraire: «Les tas de cailloux qui bordent les routes attendaient depuis longtemps leur Raphaël: ils l’ont trouvé dans la personne de M. Courbet» (Nos Artistes au Salon de 1857 ). Provoquer le rire est en effet l’un des atouts de la critique, comme le montre, dans sa traduction figurée, la vogue des Salons caricaturaux.

Le problème de la présentation narrative revêt d’autant plus d’importance que le sujet des œuvres reste la cible principale, même si l’on pressent assez tôt qu’il perdra bientôt sa souveraineté. Ainsi Gustave Planche, au Salon de 1834, exalte-t-il dans les Femmes d’Alger un langage où l’«imagination [n’aide plus] l’habileté du pinceau [...]: c’est de la peinture et rien de plus». Mais la remarque de Baudelaire, dans le Salon de 1859, pourrait être celle de bien d’autres: «Je ne puis jamais considérer le sujet comme indifférent.» Pourtant, rares sont les critiques qui, tel Castagnary, négligent au profit du contenu les «particularités de métier». On s’appuie sur elles au contraire pour légitimer le droit au jugement. Même si Théophile Gautier, pourtant très familiarisé avec les réalités de l’atelier, puisqu’il fut d’abord élève du peintre Rioult et du sculpteur Duseigneur, s’y attarde assez peu, il sait définir en 1859 la notion très plastique de «pensée pittoresque» qui construit un tableau: «... un effet d’ombre ou de clair, une ligne d’un tour rare, une attitude nouvelle, un type frappant par sa beauté ou sa bizarrerie, un contraste heureux de couleurs.» Pour les Goncourt, la peinture est «un art matérialiste» qui ne doit pas «aspirer beaucoup au-delà de la récréation du nerf optique»: cette conception leur fait privilégier les miroitements de surface d’un Alexandre Decamps (1803-1860). Dans la seconde moitié du siècle, l’importance accrue des arts industriels augmente la place des considérations techniques. Auteur d’un ouvrage sur ce sujet, Chefs-d’œuvre des arts industriels (1868), Philippe Burty (1830-1890), tout en défendant les impressionnistes, impose dans ce domaine une compétence peu partagée qui le rend accessible aux innovations: lorsque la photographie fait en 1859 son entrée au Salon, Burty défend sa présence aux côtés des œuvres picturales, tandis que Baudelaire accable de mépris ce «refuge de tous les peintres manqués».

Associée à la connaissance des techniques, l’acuité visuelle s’impose comme l’un des premiers mérites du métier et se confirme au fil du siècle. Pour le poète symboliste Jules Laforgue (1860-1887) domine l’obsession d’«avoir un œil». Il travaille de 1882 à 1886 pour la Gazette des beaux-arts, à laquelle il envoie des articles depuis Berlin, où il est lecteur de l’impératrice Augusta. Cette sensibilité optique est un «métier», auquel il s’adonne avec conscience, «non en lisant des livres et en fouillant les vieux musées [mais] en regardant humainement, comme un homme préhistorique, l’eau du Rhin, les ciels, les prairies, les foules, les rues, etc.». Déjà en 1824, Stendhal disait ne pas avoir acquis le livret avant le Salon: «Je voulais que mes yeux [...] ne fussent attirés que par le vrai mérite.»

Liées à cette compétence visuelle, des interrogations surgissent quant aux manières de regarder le tableau. Si le Voyage à travers l’Exposition des beaux-arts – publié en 1855 pour la bibliothèque des Chemins de fer – annonce chez Edmond About, dans un balayage panoramique, la rapidité globalisante de la prose ferroviaire, l’habitude est bien celle des «stations» respectées en 1859 par Alexandre Astruc. Baudelaire constate en 1855 qu’une œuvre de Delacroix «projette sa pensée», même vue «à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet». À l’identification de ce dernier ne se résume pas en effet la démarche du critique. La vision rapprochée offre d’autres terrains d’expérience. Les autoportraits de Chardin livrent aux Goncourt le secret du métier, «... les écrasis, les martelages, les tapotages, les balafrures», c’est-à-dire tout ce qui «s’harmonise à quelques pas». Zola préconise pour Olympia l’avancée et le recul, observant que le bouquet, de près, rassemble «des plaques jaunes, des plaques bleues, des plaques vertes». Si ce type d’exploration n’est pas vraiment inédit, il est sans doute accentué dans la société du XIXe siècle par le goût du fragment significatif, de l’indice qui permet d’établir toutes sortes de classifications et aboutit à l’«avènement du détail pictural» (J.-P. Guillerm, in Écrire la peinture , éd. Delaveau, 1991), dont témoignera chez Proust le célèbre «petit pan de mur jaune» de la Vue de Delft de Vermeer.

À la fin du siècle, les circonstances tendent enfin à accentuer la «professionnalisation» du critique, donnant au métier une définition à la fois plus vaste, plus rigoureuse et dans l’ensemble moins littéraire. Plusieurs facteurs encouragent la diversité et la concurrence, à commencer par le désengagement progressif de l’État. L’ouverture en 1863 du Salon des refusés, l’organisation d’expositions novatrices comme celles de Courbet et de Manet en 1867, en marge des manifestations officielles, en sont les signes avant-coureurs, précédant les libertés de l’activité impressionniste à partir de 1874. Avec l’éclatement du Salon officiel, mis sous la tutelle de la Société des artistes français en 1882, avant la constitution en 1889 du Salon rival de la Société nationale des beaux-arts, l’État renonce à son monopole, et le pouvoir de ces grandes foires d’art contemporain est affaibli.

Les expositions se multiplient alors dans des galeries privées, et le rôle du critique, soudain promu éclaireur sur plusieurs fronts, est accentué, développant le «système marchand-critique» évoqué par H. et C. White. Cette activité plurielle est encouragée par la loi sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881, qui augmente le nombre des revues, et par la tournure fiévreuse que prend le débat esthétique autour de l’impressionnisme et de ses métamorphoses. Mais, dans sa complexité, la période est féconde et permet à la critique de reformuler ses enjeux. De nouvelles figures en dessinent le profil, parmi lesquelles celle de Théodore Duret (1838-1927), qui se distingue sans tapage par une traduction simple des œuvres, prenant clairement position dans Critique d’avant-garde (1885). Renonçant à l’écran des formules brillantes comme aux victoires faciles des éreintements, il rend intelligibles les œuvres pour un public fréquemment dérouté. L’attrait trop souvent exclusif pour le sujet est désormais remplacé par «la qualité intrinsèque de la peinture en soi». Cette attention précise à la nouveauté plastique guide aussi, dans une approche plus flamboyante, Félix Fénéon (1861-1944). Rebelle aux «transpositions d’art», apôtre d’une approche plus objective, adaptée aux principes scientifiques du néo-impressionnisme qu’il défend, il recourt à une langue recherchée mais précise, qui épouse jusque dans la syntaxe l’originalité formelle. La description des femmes à leur toilette de Degas, en 1886, donne un exemple saisissant de cette exigence: «S’abattent une chevelure sur des épaules, un buste sur des hanches, un ventre sur des cuisses, des membres sur leurs jointures et cette maritorne, vue du plafond, [...] semble une série de cylindres, renflés un peu, qui s’emboîtent.»

Depuis les années 1980, procédant à l’exhumation et à l’analyse de textes oubliés, l’histoire de l’art a en partie réalisé le défrichage légitime alors préconisé par Jean-Paul Bouillon pour qu’à la seule critique des écrivains se substitue une connaissance plus large du métier: «Au trajet convenu qui conduit ainsi de Baudelaire à Proust, on attend que se substitue un jour celui qui conduirait, par exemple, de Silvestre à Geffroy, en passant par Astruc, Burty, Dolent et Aurier, historiquement aussi importants et sans doute aussi significatifs.» Mais si le champ de la connaissance s’est élargi, éclairant la disparité des enjeux et des aptitudes, des aspirations communes ne continuent-elles pas de rassembler les interprètes de la vie artistique?

Si l’un des objectifs de la critique est bien d’«influencer le cours» de l’art vivant, il impose la découverte du talent et sa définition. La chose n’est pas aisée, et nombreux sont ceux qui, comme Mirbeau, ont lucidement entrevu leurs limites: «On ne professe pas qu’une ligne est belle et pourquoi elle est belle. Elle est belle... parce qu’elle est belle. Il n’y a pas autre chose à en dire.» Mais plus que le langage de l’œuvre, le guide reste souvent, dans la tradition romantique, la personnalité de l’artiste, et beaucoup sont encore attachés aux valeurs défendues par Stendhal au Salon de 1824: «J’aime les jeunes peintres qui ont du feu dans l’âme.» Ce «feu» subit au cours du siècle quelques métamorphoses, qui gardent cependant aux élus leur rôle de «phare». Pour Gautier, qui s’inspire ici de Goethe, il s’agit du «microcosme» que tout artiste doit porter en lui, c’est-à-dire «un petit monde complet d’où il tire la pensée et la forme de ses œuvres». Chez Baudelaire, la «naïveté» distingue les œuvres de Corot ou de Delacroix, autrement dit «la science du métier combinée avec le gnôti seauton , mais la science modeste laissant le beau rôle au tempérament». Pour les Goncourt, «cet accent [que les maîtres] portent en eux et qu’ils prêtent aux choses [s’appelle] le style». Mirbeau recourt lui aussi à ce terme qui signifie «l’affirmation de la personnalité», tandis que Zola exalte le «tempérament».

Être un «découvreur» ne flatte pas seulement la vanité d’un jeune écrivain mais reste l’apanage de tout scrutateur perspicace. Le risque d’une erreur rend prudent: «Il est probable que les tableaux de Manet, Courbet, Monet et tutti quanti renferment des beautés qui nous échappent, à nous autres chevelures romantiques», concède Théophile Gautier devant le Portrait de Zola. La qualité du critique n’empêche pas en effet les aveuglements. Baudelaire s’est consacré à la défense de Constantin Guys, le «peintre de la vie moderne», accordant à Manet un soutien plus mesuré. À côté de discernements audacieux qui reconnaissent les mérites de Jongkind, Rousseau, Rodin ou Carpeaux, les Goncourt refusent aux impressionnistes l’intérêt qu’ils accordent à Gavarni.

Mais le destin du critique, cherchant à construire un jugement autonome, ne se résume pas au rôle de héraut inspiré. S’il est vrai que Gustave Planche regrette de n’être pas un de ces élus «qui traduisent leur pensée en [...] coupoles aériennes, en dômes retentissants, en galeries sans fin», la tâche qu’il s’assigne d’enseigner au public «l’intelligence de la peinture» n’est pas dépourvue d’ambition créatrice. Le renoncement de talents brillants, comme celui de Fénéon, à la carrière d’écrivain traduit le choix d’une expression spécifique plus que l’abandon d’une production originale. Mieux qu’un simple passeur, celui qui observe l’art de son temps doit être en effet, selon l’avis de Mirbeau – sans doute partagé par beaucoup d’autres – «un véritable constructeur de formes, un créateur d’idées au même degré que celui dont il nous fait comprendre le génie»: la «dixième Muse» n’est-elle pas apparue au XIXe siècle, invitée, comme l’écrit Gautier, «à donner son avis sur les œuvres de ses neuf sœurs»?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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